El creador de La Bomba de Tiempo habla de su nuevo proyecto. Improvisación, señas y mezcla en vivo, combo de un viaje experimental de sonidos.

La mente de Santiago Vázquez tiene tantos compartimentos que alguien que no lo conoce podría pensar que ya no cabe más nada en ellos. Error. Su multiplicidad polifónica todavía tiene mucha tela por cortar, y por lo menos así lo demuestra con La Grande, su último hijo musical, el menor de la familia que cría junto a La Bomba de Tiempo y Puente Celeste, todos productos de su autoría.

Vázquez se divide en tres y si bien los tiempos se le achican, es él quien no se achica. Dice que a todo músico le pasa: “Si tiene una formación amplia, participa de varios proyectos a la vez. No sólo por una cuestión económica, sino por energía y enriquecimiento personal”.

Es así que con el correr del tiempo se fue haciendo, sin pedir permiso, un lugar respetadísimo entre sus pares del mundillo musical. La prensa dejó de mirarlo por encima del hombro, el público depositó toda su fidelidad y la mecha de La Bomba de Tiempo se consumió hasta explotar definitivamente. Hasta logró copar un espacio (casi inamovible) en el Centro Cultural Konex, donde volverá en julio con los 17 percusionistas que conforman la experiencia, luego de un merecido ¿descanso? No.

Porque durante los lunes de este mes Vázquez se calza el traje de director de La Grande, un ambicioso y exquisito proyecto sonoro que se aleja un poco del mundo exclusivo de los parches, para incorporar cuerdas y vientos.

“Tiene más que ver con la improvisación que con la zapada. Como punto de partida tiene algunas experiencias surgidas en la Bomba, como la improvisación dirigida por señas, pero la gran diferencia es que tenemos instrumentos afinados, como trompetas y guitarras. Esa diferencia, que parece solamente de instrumentación en realidad genera un montón de posibilidades nuevas que tienen que ver con lo melódico y armónico. Y ahí empiezan a jugar los géneros, ya que las melodías pueden hacerte recordar un estilo determinado mucho más rápido que un ritmo de tambor. Entonces mezclamos referencias estilísticas”, explica en una entrevista a Filo.

-Filo: ¿Cómo se arma la experiencia en vivo?

-Vázquez: Utilizamos diferentes elementos de varias composiciones que tenemos ensayadas y los mezclamos en tiempo real, un poco lo que hacen los DJs con tecnología digital. Hoy en día es bastante usual tomar samplers de un tema y mezclarlos con otros. Hacemos un poco eso pero en vivo, con temas míos y con el sistema de señas.

-Hablando de eso, una de tus características como director es la implementación de las señas para improvisar sobre la marcha ¿de qué se trata?

- En realidad el trabajo lo tomé de Butch morris, un músico y director estadounidense. Lo vi trabajar con su grupo. Es decir, vi que hacía señas pero sinceramente no las conozco. Eso me resultó una gran fuente de inspiración.

-¿Dónde lo pusiste en práctica primero?

-Dejé pasar un tiempo, armé señas y surgió Colectivo Eterofónico (grupo de entre 10 y 17 músicos surgido a principios de siglo). Tuvimos una experiencia de tres años basada en lo tímbrico y lo armónico. Luego necesitaba profundizar en lo rítmico, en música de distintos orígenes, como africanas, búlgara o macedonia. Quería integrarlas en un proyecto para bailar, pero con las complejidades que requiere. Así surge la Bomba de Tiempo.

-Estás escribiendo un libro con el método

-Es simplemente como si fuera un diccionario, un glosario de las señas que sobre todo tiene el fin de poder divulgarlo a todos aquellos que lo quieran usar, y también que eso sea de una forma ordenada. Porque me da la sensación de que el potencial de este lenguaje es la universalidad, y si la gente lo empieza a usar está buenísimo, pero si en ese uso se empieza a deformar a tal punto que unos no se entiendan con otros, pierde el poder que tenía originalmente. Es interesante que cualquier pueda consultar un libro para saber cómo se usan y qué significan cada una de las señas.

-¿Te queda algún proyecto por hacer?

-Hay varios discos específicos que ya tengo la música compuesta, y los sacaré cuando tenga el tiempo de entrar en estudio para dedicarle a ese material las horas necesarias.

-¿Qué se siente manejar un grupo tan grande arriba del escenario, en el caso puntual de La Bomba de Tiempo, y mientras qué experiencia sucede con el público?

-Se vive muy bien. Hay una sensación de equipo muy fuerte, una sensación de estar avalado, amparado y contenido en todos los demás. Y al mismo tiempo tener ese eco en la gente que viene a vernos, y poder nutrirnos de eso, del baile o lo que estén haciendo, genera una sensación muy poderosa, en la cual uno no se desgasta sino que se alimenta (en los conciertos se genera un intercambio muy especial con el público, que baila, acompaña y vibra al compás de los tambores).

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Atrás quedó “Mocoso malcriado”, el primer cortometraje que Pablo Trapero mostraba al mundo en 1993. Esa carta de presentación iba a asentar su precedente y a generar que 6 años más tarde el acotado mainstream del cine local comenzara a hablar de él por su trabajo en la película “Mundo Grúa”. Para ese entonces tenía 28 años y ya se alzaba como uno de los exponentes más jóvenes del rubro, con tintes de aires renovadores.

Su historia fílmica es tan clínica como su ojo. A esas puestas le siguieron con éxito los largos “El bonaerense” (2002), y “Nacido y criado” (2006). Hasta que logró hacerse un lugar entre las cintas nacionales más respetadas con “Leonera” (2008) y su última producción “Carancho”, estrenada en mayo pasado.

El universo Trapero, editorialista, narrativo y estético, refiere a la intimidad, a lo propio, a eso de que el público se vea reflejado con “una persona y no con un personaje”, tal como él mismo define. También al antagonismo tragedia y amor. Y eso tiene su impronta en La Matanza (el mismo nombre que lleva su productora). Precisamente en San Justo, la ciudad cabecera que lo vio nacer y la locación que utilizó para gran parte de sus escenas.

“Más allá que Matanza fue el lugar donde me crié y viví casi toda mi vida, y por eso tiene un valor muy especial para mí, creo que el Conurbano en general, sobre todo la zona oeste y la zona sur, tiene una gran línea de tensión”, explica a revista Filo en una charla telefónica antes de viajar a Cannes, donde presentaría su reciente film que protagonizó Ricardo Darín junto a su mujer, la actriz Martina Gusmán.

Filo: ¿Qué te llama la atención del Gran Buenos Aires?

Trapero: Me gusta hablar de ese lugar porque es muy simbólico de lo que pasa en Argentina en general. No es el Interior, pero tampoco es Capital Federal, no es el campo pero tampoco la gran Ciudad, no es una cosa ni otra. Es el Conurbano justamente, en donde hay un cruce entre la gente que quiere entrar a la Ciudad y la que se quiere ir. Y ahí se genera una zona donde pasan un millón de cosas por día. Hay una idea de transición permanente, tiene mucha movilidad, no es como el barrio de San Telmo. Hay millones de personas que se trasladan, se mueve, además, sabemos lo que representan los votantes y lo que generan en las elecciones.

-En tus producciones siempre sobrevuela el compromiso con la realidad, es decir, con lo que pasa en la calle. ¿A qué se debe esa visión crítica?

-Pienso que estas películas, desde Mundo Grúa para acá, no solo tuvieron la posibilidad de ganar premios en festivales sino también de generar propuestas, de abrir espacios a temas que estaban un poco olvidados. Es una satisfacción extra, sobre todo si tienen un sentido más amplio que el solo hecho de haberse emitido por la pantalla.

-¿Qué opinás del mensaje social del cine comercial, pero comprometido socialmente?

-Las películas tienen esa capacidad de conmovernos en ese tiempo que duran. Pero también generan que eso que vivimos ese rato se quede con nosotros. El cine es un hecho meramente artístico y cultural, y una herramienta de comunicación, pero paralelo a eso el cine te permite descubrir universos que no conocías y abrirte a problemáticas nuevas. Así se acerca de una manera más directa a nosotros como ciudadanos.

Por María Florencia Alcaraz

Risas, sensibilidades, sentires adolescentes, la supervivencia, la muerte y la fascinación que genera la manipulación de la tecnología se plasma en el documental “El Almafuerte”. Un documental realizado por un grupo de comunicadores sociales de la Universidad de Buenos Aires luego de la experiencia de un taller de video documental realizado hace 4 años en el recinto ubicado en La Plata que da nombre al audiovisual.

La película se estrenó en el “Teatro La máscara” el pasado lunes 10 de mayo e inició una gira por los espacios INCAA de la Ciudad y Provincia de Buenos Aires. En ese viaje Revista Filo se topó con los realizadores del film, Roberto Persano, Santiago Nacif y Andrés Martínez.

FILO: ¿Cómo surge la idea de realizar este documental?

Santiago Nacif: Somos los tres comunicadores, ninguno estudió cine. Empezamos con el taller de realización documental y surgió la idea de registrar todo el proceso de enseñanza-aprendizaje en el Instituto Almafuerte; y a partir de ahí fue surgiendo con los chicos. Ellos filmaron un cortometraje que está incluido en el documental y conociendo sus historias surgió la idea de hacer algo más y armar esto.

¿Qué los movilizó a acercarse a un espacio de encierro?

Arrancamos por un trabajo para la facultad sobre inclusión y reclusión. Y a partir de ahí nos contactamos con Marcelo, que es el coordinador del taller de comunicación del Instituto. Él nos abrió las puertas y, a partir de ahí, conocimos más gente del Instituto y de la Secretaría Nacional de Niñez, Adolescencia y Familia (SENAF) para lograr los permisos y las autorizaciones reglamentarias.

¿Cuál era el objetivo de la película? Porque teniendo en cuenta la cita del comienzo, entendemos que se propusieron plasmar la realidad (o la irrealidad) del Instituto, con todo lo que ello implica.

La idea era que los chicos se vieran representados. Que directamente sean los chicos los que hablen y realmente sientan que son ellos los que están hablando y no otro, un experto digamos, que habla sobre ellos. En definitiva, es recuperar su subjetividad. Lo importante es que puedan reconquistar esa voz que perdieron o tomar esa voz que quizás nunca tuvieron.

¿Cuál es su relación con los jóvenes ahora? ¿Pudieron ver el film terminado?

No la pudieron ver en pantalla gigante, pero la fueron viendo por separado y les gustó. Así que estamos tranquilos. Los talleres se cortaron en el Instituto, pero hoy en día seguimos en contacto por el Festival La Jaula (Un Festival con temática de derechos humanos y encierro que organizan hace 4 años los mismos realizadores) donde los chicos son jurado.

Los 80 minutos que dura el film están repletos de matices. Historias como la de Diego C., y Ezequiel R en libertad, trabajando, con sueños y un futuro en vista. Y momentos realmente duros, como cuando nos enteramos del asesinato en manos de la Policía de uno de los jóvenes protagonistas, Jonathan, luego de que saliera en libertad con permiso judicial.

Santiago Nacif explica que se generó todo un debate entre los realizadores sobre contar o no lo que había pasado. Pero a pesar de su crudeza y brutalidad, es la clave de la película. Nos abre el gran interrogante de “en qué medida” sirve el paso de los pibes por espacios de encierro. En el caso de Jonathan, un joven que manifiesta en el film deseos de “rescatarse”, de alejarse del delito, sale y es asesinado en un robo a mano armada. Es claro que no hay comunión alguna entre sus deseos y las oportunidades que se le presentan al salir.

Estos espacios de taller, estas películas, son lugares de libertad, no solucionarán las múltiples problemáticas que atraviesan pero al menos son lugares que liberan sus voces encerradas o acalladas. La cuestión es estar atentos, escuchar ése grito y dar una respuesta.

Oriundos de Moreno, estos cuatro rockeritos caídos del cielo, llegan a la escena Underground, tras 5 años de vida, algunos difíciles cambios de formación, y un primer disco bajo el brazo.

Por Alejandro Nuñez

¿Cómo son los sistemas para transformar la señal de una guitarra en datos MIDI? Comparación entre dos dispositivos que hay en mercado, el Sonuus de Peterson y el GK de Roland.

Guitarra a MIDI - ¿Por qué?

Lo primero que se debe explicar es, por qué se quiere convertir a nuestra guitarra en un dispositivo que trabaje con MIDI, y para eso se debe entender el concepto del sistema MIDI.

El MIDI no es audio, son datos, es decir que al tocar nuestro teclado que tiene MIDI, lo que hacemos es enviar por el puerto MIDI OUT la nota que estamos tocando en forma de un dato MIDI que expresa la altura, con que fuerza se toca (velocity) y cuando dejamos de tocarla. No se envía el sonido de eso que tocamos, por eso necesitamos conectar esa salida MIDI a un módulo, o en estos días una computadora, que reconozca estas notas y las pueda transformar en sonido. Si nuestro teclado suena con los parlantes que tiene, está trabajando de esta misma forma, solamente que ya tiene el banco de sonidos dentro del mismo teclado.

Entonces ¿Por qué no vienen ya los sonidos en el teclado?, ¿para qué sirve? Como está explicado más arriba, para poder utilizar cualquier sonido que quisiéramos con cualquier teclado, como vientos, bandoneones, cuerdas, instrumentos étnicos, etc. Entonces, ahora imaginemos poder controlar todos esos sonidos no con un teclado, sino con nuestra guitarra, para tocar en vivo, grabar, etc. Nuestra guitarra (o bajo) cobraría un potencial de sonidos infinito gracias a la cantidad de instrumentos virtuales que hay disponibles.

¿Cómo lograrlo?

No existen muchas opciones en el mercado para convertir una guitarra común en una guitarra que transmita mensajes MIDI y los sistemas que hay son muy dispares, más que nada en precio.

Básicamente hay dos sistemas, el Sonuus de Peterson y el Roland GK 3, sucesor del GK 2. La diferencia en precio es muy grande por la forma de trabajo de cada sistema.

El sistema de Roland consiste en un micrófono hexafónico (capta cada cuerda de la guitarra por separado) y se debe montar en el puente de la guitarra, ese micrófono a través de un cable especial (que solo fabrica Roland) se debe conectar a un módulo especial (que solo fabrica Roland) desde el cual se puede trabajar ya con sonidos, o con la salida MIDI estándar que este módulo proporciona. Recién desde este módulo podríamos conectarlo directo a la PC, ya que es el único que posee salida estándar y puede ser interpretado por dispositivos que no sean Roland.

Esta cadena por la cantidad de eslabones que posee y por fabricarlo una sola empresa es de precio muy elevado. Basta con decir que el cable para conectar el micrófono al módulo cuesta u$s100, y que el sistema completo supera los u$s1000.

El Sonuus de Peterson es un sistema bastante más simple el cual es similar a los pedales de efecto, es decir, desde la guitarra, con un cable plug - plug común vamos hacia el Sonuus, el cual posee dos salidas: La común para seguir camino hacia el amplificador y la otra salida que es MIDI.

El Sonuus posee dos variantes importantes con respecto al sistema de Roland, el primero consiste en que es un sistema monofónico, es decir que toma una sola nota por vez, no es posible hacer acordes y su gran ventaja es que sale la décima parte del sistema de Roland.

En definitiva, el Sonuus puede todavía no ser un sistema híper perfecto, pero es un sistema que está al alcance de todos y que da enormes posibilidades. Sin la necesidad de ningún hardware especial ni sistemas propietarios, y además, da resultados más que óptimos.